Mgr. Radek RyšánekRestaurátor a historik umění s povolením Ministerstva kultury ČR k restaurování kulturních památek.

18/09/2017 K výzdobě brněnského Deutsches Hausu

Tento text je drobně revidovaným nikdy nepoužitým reziduem mé dávné diplomové práce na brněnských dějinách umění, doplněným o drobné aktualizace, zejména nálezy rukopisů Guida von List v brněnském městském archivu.  Protože zřejmě nenajdu čas dále na tématu pracovat, tady je a užijte si četbu a případné nové informace a postřehy k dějinám brněnkého Deutscheshausu( upozorňuji, že poznámky jsou nerevidované a po druhé neověřené):

V následujícím textu se pokusím složit z dochovaných fragmentů část životního příběhu dvou dnes již takřka zapomenutých brněnských malířek, které měly blízko k Friedrichu Wanieckowi a německým vlasteneckým organizacím. Příběh se dotkne i jiných kromobyčejně zajímavých osobností, jako byly historik Heinrich Kirchmayr nebo vídeňský spisovatel Guido List. Především však půjde o poodhalení pozoruhodného a ambiciózního projektu, u kterého se všechny zmiňované osoby, krom jiných, společně setkaly. Jde o nikdy nedokončený rozsáhlý projekt obrazové výzdoby brněnského Deutsches Hausu. Přesto, že se ve sbírkách Moravské galerie dochovalo k ilustraci tohoto příběhu jen jedno plátno nevalné úrovně, podařilo se v průběhu výzkumu, jehož je tento text výsledkem, objevit v Archivu města Brna pozoruhodné archiválie a odhalit námět drobné bronzové plastiky ze sbírek MG připisované Karlu Wolekovi doposud označované jako Germánský bojovník. Především však bude odkryt a nastíněn velkolepý, ambiciózní a nikdy nerealizovaný koncept výzdoby brněnského Německého domu.

K osobám Marie a Sofie Görlichových, které hrají v tomto příběhu ústřední roli, máme poměrně dostatek biografických údajů a též o jejich aktivitách pilně referuje dobový německý brněnský tisk, který je pohříchu po ztrátě většiny díla jednou z mála možností , jak sledovat uměleckou kariéru obou malířek .

Sestry pocházely z respektované měšťanské rodiny. Marie se narodila roku 1851, Sofie o čtyři roky později, obě jako dcery úctyhodného brněnského měšťana Ignaze Görlicha. Jeho rodina sice dle všeho pocházela odkudsi ze Slezska, později se ale malý Ignaz i s rodiči přestěhoval do Brna. Po krátké epizodě ve Vídni, kde měl založit „Gewerbliche Zeichenschule“¹, se vrací zpět do moravské metropole. Byl údajně známý svým zájmem o chudé a aktivním působením v obci. Jak obě dcery, tak syn Rudolf, zdědily zřejmě otcovu zálibu v kreslení. S Rudolfem Görlichem, který vyučoval na druhém brněnském německém Gymnasiu, se také ještě setkáme – i když nijak často. Spíše jen ve zmínkách o kulturním životě města a stejně tak i v katalozích výstav Kunstvereinu. Poprvé se práce slečen Görlichových objevují na veřejnosti v dubnu roku 1872.² Prezentují se zde z největší pravděpodobnosti drobnými kresbami a odděleně. Oběma sestrám se tou dobou dostává školení ve známé škole českého malíře Josefa Zeleného, jehož rukama prošli snad všichni adepti výtvarného umění, kteří se kdy v Brně octli, a to bez ohledu na národnost – neboť to byla jediná instituce svého druhu ve městě. Zanedlouho touto školou projde též kupříkladu budoucí slavný grafik Alfons Mucha, o němž se ještě zmíním. Zeleného škola vystavuje nejčastěji ve výkladních skříních brněnských knihkupectví, neboť jiný prostor pro nezávislou prezentaci výtvarných děl se v tehdejším Brně evidentně hledá nesnadno. Po roce, v listopadu 1873, se Marie prezentuje studií slepého žebráka opět ve výkladní skříni Ritschova knihkupectví. Napřesrok vystavuje jedna ze sester Görlichových znovu, tentokrát v Drahokoupilově knihkupectví. Při té příležitosti si v Korespondentu neodpustí povzdech nad neexistencí uměleckého spolku či pravidelných výstavních přehlídek a připomíná, že škola malíře Zeleného je v podstatě jedinou příležitostí pro výtvarné vyžití ve městě.³ V komentáři opomněl autor uvést křestní jméno autorky, což se do budoucna stane ještě mnohokrát a znesnadní to rozlišení obou umělkyň.

V říjnu roku 1876 vystavují sestry společně v sále Zemského domu na Dominikánském náměstí (nynější Nové radnici), a to již olejomalby. Retrospektiva z let studií u Zeleného má ovšem jeden pozoruhodný účel, který oznamuje i tisk. Je potřeba vybrat peníze na pokrytí části Mnichovského studijního pobytu obou dívek. V Německu pravděpodobně strávily již nějakou dobu předtím jako žačky známého německého malíře Theodora Pixise.⁴ V bavorské metropoli také dostávají zřejmě stěžejní část svého malířského školení. Při příchodu do Mnichova se jen těsně míjejí s budoucí zřejmě největší hvězdou české historické malby, svým vrstevníkem Václavem Brožíkem. O necelou dekádu později je bude do bavorské metropole následovat i další Zeleného žák, již zmiňovaný Alfons Mucha.

Mnichov je v 70. letech 19. století Mekkou německé historické malby. V roce 1874 přebírá Karl Theodor von Piloty Mnichovskou Akademii a jeho okruh, do nějž patří Anselm Feuerbach, Niháj Munkácsy, Nikolaus Gysis, Hans Makart a v neposlední řadě i budoucí malířská superstar Franz von Defregger, už tehdy prakticky ovládá středoevropskou historickou malbu. Theodor Pixis, učitel slečen Görlichových, byl v podstatě Pilotyho generačním souputníkem. Prošel s členy Pilotyschule braniborskou Künstlerkolonie a valná část jeho tvorby náleží k ryzím příkladům historismu.

Další expozice v rodném městě proběhle až v roce 1878. V březnu slečny prezentují na výstavě v Gewerbemuseu plátno pod titulem Cizincova píseň (Ein Fremdes Lied), ale do Brna se zřejmě na delší dobu nevracejí a pokračují ve studijních cestách nejspíše až do roku 1886. Mezi tím stále představují svá čerstvá díla na brněnské půdě. Hned následující rok vytavují u Czervinského na Rennergasse (dnešní Běhounské ulici) plátno s námětem z germánské mytologie Svatba bohyně Frigy (Friga´s Hochzetsung). Jde o první námět ze starogermánské mytologie, o kterém máme informace. V září 1880 k němu přibude ještě Smrt Baldurova (Baldurs Tot). Tyto náměty poměrně přesvědčivě ukazují na to, že již na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 19. století navázaly kontakt s pangermánským hnutím, nebo minimálně tíhly k jeho výrazivu a myšlenkám, což by mohlo ukazovat na počátek vlivu, který hraje v následujícím díle obou umělkyň zřejmě stěžejní roli. Pozoruhodné je v této souvislosti, že o dekádu později též v Mnichově studující a posléze výrazně známější autor Alfons Mucha si zřejmě odnese velmi podobné naladění. To sice na jistou dobu umírní jeho následující pobyt v Paříži, kde dosáhne značné proslulosti coby reklamní grafik, ale nakonec mnichovskému vlivu dá plný průchod ve své ilustrátorské tvorbě, najmě v širokému konvolutu kreseb, kterými opatřil olbřímí historické dílo profesora Jaroslava Kosiny Dějiny světové a také v monumentálním, dalo by se se říci, okultně-historickém cyklu Slovanská epopej.

Pozoruhodná a poněkud záhadná je zmínka z roku 1888 o návštěvě Spojeného království.⁵ Snad obě sestry k cestě za kanál La Manche do království Královny Viktorie inspiroval jejich vídeňský učitel Franz Amerling. Amerling sám Londýn jistě navštívil. Stalo se tak však již roku 1828, tedy před takřka půlstoletím. Jako nejpravděpodobnější se jeví ve světle zjištěných skutečností fakt, že obě sestry Británii skutečně navštívily, a to jak se zdá na Amerlingův popud až někdy kolem roku 1880. Tam se seznamují s dílem Angeliky Kaufman, která je jednou z nejznámějších evropských klasicistních malířek a je proslulá zejména oscilací mezi Londýnem a svým Římským bytem nedaleko Španělských schodů. Do tohoto období lze také zařadit plátno z vídeňského Hoffmobiliendepotu , které je u signatury datováno do roku 1881 . Jde o druhou dodnes dochovanou větší práci solidního technického provedení, která jednoznačně předčí brněnský obraz. Vídeňský obraz, zdá se být totožný s plátnem, které je v dobovém tisku označována jako Hold Rakousku a za které se dle téhož zdroje 9.7.1881 stávají držitelkami Medaile za umění a vědu (Medaille für Kunst und Wiessenschaft).⁶ Tou dobou se pravděpodobně stále zdržují v Rakousku, kde vystavují ve vídeňském Kunstvereinu další starogermánskou tématiku zpracovávající obraz: Bitvu Arminiovu (Die Hermanschlacht in Teutoburger Walde) a obě autorky se za ně dočkávají mnohých pochval. Plátno má být inspirováno obrazem Angeliky Kauffman. Nabízí se plátno Hermann von Thusnelda bekrönt z roku 1785, které má ve sbírkách Innsbrucké Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum a které je zatím jediným známým obrazem Angeliky Kaufman, v němž hraje nějakou roli roli Arminius, byť nezobrazuje samotnou bitvu v Teutoburském lese, ale návrat náčelníka germánských Cherusků k manželce Thunseldě po bitvě. Tato poznámka o vlivu v kombinaci s informacemi o pobytu v Londýně, naznačuje možnost, že dílo Angleliky Kauffman bylo sestrám Görlichovým známo skutečně i z autopsie. Jistě zde svoji roli sehrálo i to, že Angelika Kaufman byla žena stejně jako sestry Görlichovy. Je možné, že to vedlo ne příliš poučeného recenzenta ke snaze upomenout na to, že sestry Görlichovy jsou jakýmisi brněnskými Angelikami Kauffman a že i zemské hlavní město má své ženy-malířky.

V listopadu 1886 poprvé prezentují minimálně část zřejmě nejzajímavějšího projektu své umělecké dráhy. Tím je nade vší pochybnost obsáhlý cyklus momentů z moravské historie. Dvacítka skic, k nimž podle článku dalo podnět dílo profesora Kirchmayra, je snad původně zamýšlena jako předloha pro gobelíny.⁷ Počátkem následujícího roku 1887 je celý cyklus, konkrétně dvacet čtyři kusů, vystaven ve vstupní hale budovy Gewerbemusea a 7. února je slavnostně představen přednáškou profesora Heinricha Kirchmayra. Německý brněnský historik Heinrich Kirchmayr je v našem příběhu stěžejní postavou a patřil evidentně k důležitým postavám brněnského německého vlasteneckého života vůbec, jak ještě později uvidíme. Podle tisku je počítáno s tím, že dle vystavených skic bude provedena výzdoba Deutsches Hausu., který ovšem v té době stále ještě nestojí a jehož realizace se bude protahovat až do roku 1891. Ve světle brněnského kulturního života se jedná o v té době nepochybně velmi ambiciózní projekt. Natolik ambiciózní, že zůstalo jen u ambicí. Své zřejmě vykonalo i protahování stavby. Přesto se jedná z hlediska zamýšleného rozsahu a koncepce o jeden z nejzajímavějších projektů v regionu. Otázkou zůstává pozadí tohoto projektu. Je obecně známo, že největším mecenášem a hybatelem německého spolkového života i Deutches hausu byl známý brněnský průmyslník Friedrich Wanieck. Tentýž Fridrich Wanieck byl také prokazatelně v čilém kontaktu s již na počátku zmiňovaným vídeňským spisovatelem Quidem List. Tyto úzké kontakty nejsou nijak neznámé a zmiňuje je kupříkladu Goodrick-Clarke.⁸ List patřil k zakladatelům a předním představitelům ariosofismu a později jeho dílo sklouzávalo k nezastíranému okultismu, který byl tak inspirující a přitažlivý pro jisté části budoucí nacistické elity. Malý zázrak je, že intenzivní propojení Waniecka, Kirchmayra a Lista dokazuje konvolut Listových rukopisů dochovaný dodnes v Archivu Města Brna.⁹ Právě někde tady bychom tedy měli hledat jádro brněnského pangermanismu – a je též velmi pravděpodobné, že to byl na začátku právě kroužek sester Görlichových jako realizátorek, Quida von List a Heinricha Kirchmayra jako ideologů a Friedrcha Waniecka jako ekonomické záštity, který hrál rozhodující roli v pokusu pořídit v Brně národně laděné německé umění.

Brněnský Deutsches haus tak mělo vyzdobit dvacet čtyři rozměrných olejomaleb, fresek a gobelínů podle představených návrhů. Dobový tisk nám naštěstí zachoval dokument o všech dvou tuctech námětů.¹⁰

Celá kolekce byla rozdělena do dvou tématických podskupin. Každá z nich čítá celkem dvanáct výjevů. První má zobrazovat krajinu běžný život (Geographische und Lebensbilder) a historické výjevy (Geschitsbilder). Podobné tématické členění u výzdoby budov spojujících se s  vlasteneckými cíli není ničím neobvyklým, podobný ikonografický program má ostatně třeba výzdoba Národního divadla v Praze. Ta ovšem není dílem jednoho umělce a krajinu jako obraz národního dědictví a romantický národně zabarvený narativní historismus tam prezentují práce různých autorů. Byť ne v takovéto separované formě můžeme najít stopy podobného přístupu i v již zmiňované Muchově Slovanské Epopeji. Vzhledem k okolnostem, tedy již více-méně otevřenému soupeření slovanských a germánských ideologů v tradici mytologické historické a národopisné školy o prehistorickou tradici geografického prostoru, který si obě skupiny shodně nárokovaly, bylo také představení tohoto geografického prostoru jako prostoru tradičně germánského jedním z prvořadých úkolů. Ostatně právě k tomu je též napřena evidentně celá Kirchmayrova snaha.

První tucet námětů zahajuje scéna Kvádský šlechtický dvorec (Im Qauddischen Edelhof) a dále následují Na lovu (Am der Wiesenjagd), Vítězství železa u Kvádů (Eisengewinnung bei den Ouaden), Kováři v jeskyni Býčí skála u Brna (Die Schmiede in der Stierhöhle bei Brünn), Na medvědí kůži(Auf den Bärehaut), Trh v Eburodunu na úpatí Špilberku (Ein Markt in Eburodunum am fusse des Spielbergs), Cvičící mladé Kvády (Leibesübungen der ousdischen Jugend), Kvádský pohřeb žehem (Feuerbestattung bei den Ouaden), Reignhart, biskup pasovský jako moravský věrozvěst (Reignhart, Bischof von Passau als Apostel der Mährer), Tři sudičky (Die drei Schicksalschwestern ), Boží soud v Jihlavě v roce 1592 (Das Bahrgericht¹¹ in Iglau 1592) a konečně Radegast v kruhu svých hrdinů na moravském Radhošti (Radegast schläst mit seinen Helden im Radehostberge in Mähren). Druhý tucet témat, tedy výjevy historické, začínají Arminiovým poselstvem na dvoře Marbodově (Herman´s ders Cheruskers Bote am Hofe Marbod´s), dále je Marbold všemi opuštěn hledá útočiště u Římanů za hraniční řekou (MarBod von allem verlassen sucht jenseits Grenzstroms bei Römern Zuflucht), Wanius, kvádský král přehlíží vojsko (Wanius, Ouadenkönigs heerschau), Dobití mírumilovného Ouadenburgu Římany vedenými Markem Aurelliem (Erstürmung der Ouadenburg Stillfried an der March durch die Römer unter Marc Aurel), Ve stínech pralesa (Im Schusse des Urwaldes), Sebevražda germánských žen zotročených císařem Karakalou (Germanenfrauen, vou kaiser Caracalla der freiheit beraubt, gebensich selbst den Tod), Kvádové přísahají pomstu pokud bude zavražděn jejich král (Racheschwur der Ouaden ob Mordes an ihrem König), Zničení Carnunta, hlavního římského města na Dunaji, Kvády roku 374 (Die Zerstörung Carnuntums, der römischer hautstadt an der Donqau durch die Ouaden 374 v. Chr.), Císař Valentinián nad nad ruinami Carnunta (Kaiser Vlentinian auf den Trümmern von Carnuntum ), Příchod Kvádů do Alp (Einzug der Ouaden in´s Alpenland) a končí Posledními Římany opouštějícími s mrtvolou svatého Severina Podunají (Die letzte Römer verfallen mit der Leiche des hl. Severinus das Land an der Donau). Celý koncept evidentně směřuje k již shora naznačenému cíli, kterým je podepřít Kirchmayrovu a Listovu představu, podle níž je obyvatelstvo Panónie potomky právě těchto kvádských obyvatel, přičemž je evidentní snaha představit Kvády jako rovnocenné protějšky Římské říši a nakonec i vítěze nad ní. Právě tento pohled dával možnost nahlížet na slovanské obyvatelstvo jako na náplavu bez kořenů a bez historického nároku na území, o němž měli Kirchmayr a zřejmě brněnští příznivci pangermanismu představu, že historicky patří zcela v duchu romantické představy o národním sebeurčení právě potomkům Marobudový a Vanniovým. Motiv Hermana, tedy Arminia, je snad obsažen proto, aby poskytl celému konceptu jakýsi kontakt s největším germánským vojenským úspěchem, kterého dosáhl rozdrcením a zmasakrováním římských legií pod vedení Quintilia Vara, náčelníka kmene Cherusků Arminius. Arminius a Teutoburský les jsou ostatně jedním z chronických námětů německého romantického historismu a ve tvorbě sester Görlichových jsme se s ním již potkali. Je to právě námět konfrontace s římskou říší, kterou nakonec germáni rozdrtí, aby ji Němec Karlem Velikým opět obnovili jako základ Německého státu, který je leitmotivem značné části romantického historismu a emancipačních snah Německého národa v rodícím se nebo čerstvě zrozeném mladém Německém státě.

Právě objev konceptu, který byl navíc představen osobou Heinricha Kirchmayra, ovšem umožňuje dát dohromady tyto nové informace s jedním již známým faktem. A to že nejvýraznější Kirchmayrovu dvojdílnou práci o historii Kvádů na Moravě doprovodily ilustracemi právě Marie a Sofie Görlichovy. Na základě komparace námětů je ale nyní možné prakticky s jistotou dovodit, že tyto ilustrace byly pořízeny podle konceptu výzdoby Německého domu a z části se s pravděpodobností hraničící s jistotou jedná o tytéž práce.

Ve výčtu námětů nalezneme v rukopise Kirchmayrovy práce dochovaném dodnes v Archivu města Brna¹² podrobný seznam ilustrací. Pokud porovnáme témata uvedená Kirchmayrem v rukopisu a názvy a témata ilustrací v publikacích, které byly nakonec vydány, zjistíme značnou podobnost. Absentuje pouze čtveřice námětů: Vítězství železa u Kvádů (Eisengewinnung bei den Ouaden), Kováři v jeskyni Býčí skála u Brna (Die Schmiede in der Stierhöhle bei Brünn), Tři sudičky (Die drei Schicksalschwestern) a Wanius, kvádský král přehlíží vojsko (Wanius, Ouadenkönigs heerschau). Přibude naopak Vražda Kvádského krále Gabina (Gabins, der Quadenkönigs, ermordung durch röhmischer statthalter Marcelus) Absence motivu krále Vannia se dá ovšem vysvětlit tak, že se nachází na titulním listě prvního dílu vydaném podle datace na přebalu roku 1888.

Pozoruhodný, co se souvislostí týče, je však také motiv římské osady Carnuntum, jejímž zničením a následně opuštěním Panonie Římany celý cyklus graduje. Quido Von List pokládal Carnuntum za jakousi symbolickou bránu, jíž na jeviště dějin vcházejí Germáni, a sám vydal stejnojmennou novelu. Ve stejném duchu pak vyznívá již mnohokrát zmíněná Kirchmayrova práce o dějinách Kvádů na Moravě. Je evidentní, že sestry Görlichovy musely mít tedy koncept výzdoby Deutsches Hausu z první ruky. Práce probíhaly minimálně už od roku 1887, jak naznačují datace na některých ilustracích. Lisztovo Carnuntum i Kyrchmayrovi Der altdeutsche Volksstamm der Quaden vyjdou až v roce 1888 – to druhé již s ilustracemi obou sester. Je nepochybné, že koncept musel vznikat v úzké vzájemné spolupráci minimálně s osobou Heinricha Kirchmayra, který by se v jistém smyslu dal tedy vlastně označit za spoluautora Není pravděpodobné, aby se do tak náročného podniku pustily malířky na vlastní pěst.

Spolu s návrhy na výzdobu Deutsches Hausu byly spoluprezentovány ještě další dva barevné návrhy na gobelín s náměty z dějin Moravy, respektive zemského hlavního města, a to: Císař Rudolf I. udělující Markrabství moravské lénem svému synu Albrechtovi (Kaiser Rudolf I. Belehnt seinen Sohn Albrecht mid der Markraftschaft Mähren) a Mineseger před Lucemburky (Minnesang unter den Luxemburgen ). Na tomto místě lze ovšem jen stěží určit, jestli se jedná o dílo totožné s tím, které bude o rok později vystaveno v Gewerbe museu z vlastnictví Wanieckova. Pro by rozhodně vypovídal malý časový rozestup, za který by muselo být pořízeno plátno, proti se staví to, že oba návrhy měly být již v době vystavení „pořízeny městem Brnem“ a je jen těžko myslitelné, že by tak rychle přešly do soukromého majetku.

Při příležitosti této výstavy se také objevuje jediná zmínka o aktivitách třetí ze sester Görlichových Anně, která se však jako jediný člen rodiny vlastní výtvarné činnosti, zdá se, nevěnuje a je činná v německém Frauen-Gewerbevereinu. Snad se měla podílet na provádění gobelínů. V souvislosti s tím je ostatně Frauen-Gewerbeverein alespoň jednou zmiňován. Toho roku si také Sofie s Marií otevírají v Brně ateliér.

Roku 1888 se na 8. výstavě Kunstvereinu se Görlichovy prezentují Dítětem s králíkem (Kind mit Kaninchen), který ke aktuálně ve sbírkách Moravské galerie, Loveckým výjevem z okolí Sokolnic u Brna (Hundeprufungsuche bei Sokolnitz) a Honící psem v poli (Jagdhund in Feld).¹³ Náměty jejich tehdejší prezentace působí jak vidno poněkud rozpačitým dojmem. Těžko předpokládat, že by se jednalo o nějak zajímavá díla. Dítě z Králíky¹⁴ je v podstatě nekomplikovaný žánr slušného provedení s biedermeiersky lehkým anekdotickým obsahem. Dítě s kusem salátu v ústech si hraje se dvěma králíky. Ve světle předchozích projektů sester Görlichových působí tento obraz poněkud nepatřičně. Logickým vysvětlením by snad mohly být ekonomické důvody a snaha se komerčně uchytit na zřejmě ne zrovna progresivním brněnském trhu s uměním. Celý výjev je tak ambicí prostý, až je těžko uvěřit, že autorky jen před rokem představily ambiciózní a koncepční projekt, jako byla výzdoba vznikajícího Deutsches Hausu. Alespoň, že Correspondent označí jejich poslední obraz v tehdejší kolekci jako „sehr hübsch in der Idee“.¹⁵ Dobrou představu o podobě podobných scén ze štětce sester Görlichových si jistě můžeme udělat z poměrně rozměrného plátna Lov na koroptve (Jagd auf Hüner), které se nachází ve sbírkách Muzea města Brna. Jedná se o poměrně nezajímavou a technicky nijak zvlášť dobře provedenou loveckou scénu s velkým honícím psem v popředí. Koloristicky je plátno rovněž zcela chudé, v šedavých odstínech, neboť se jedná o zimní výjev. Těžko v takovém obraze hledat cokoliv, co by vypovídalo něco zajímavého o osobnostech jeho tvůrců. Plátno je datováno rokem 1888 a název je napsán na zadní straně rámu. Je tedy téměř jisté, že se nejedná o stejné plátno, které bylo prezentováno na výstavě Kunstvereinu téhož roku a o kterém byla řeč výše. Přese všechno nám ovšem poskytuje několik zajímavých informací. Tou hlavní je, zdá se, potvrzení faktu, že sesterské duo mělo přeci jen jistá technická omezení, jak se o nich, sice zřídka, ale přeci, zmiňuje dobový tisk.

Jistě větší pozornost vzbudí jiný z obrazů v držení Muzea města Brna. Plátno Statečnost a Inspirace (Tapferkeit und Beigestetsung) je rozměrná barevná skica určená jako předloha pro gobelín, jak je poznamenáno na reversu hned vedle názvu. Rovněž toto plátno je signováno a datováno v pravém horním rohu S.a M. Göglich 1888. V tomto plátně nacházíme přesně to, co bychom od obou sester očekávali, a umožňuje nám udělat si dobrou představu o ostatních ztracených plátnech z jejich ateliéru a především o předlohách pro gobelíny k výzdobě Deutsches Hausu. Na vertikálně postaveném, necelé dva metry vysokém, formátu vidíme personifikace dvou germánských ctností, kterak se vznáší nad vodami severu, dílem ještě pokrytými ledem. Nad oběma postavami jako bychom tušili korunu dubu, z níž do obrazové ploch spadá ze shora několik ratolestí. V nich je také obraz signován. Vznášející se postava válečníka se sekeromlatem u pasu ochranitelsky objímá kolem ramen plavovlasého muže s harfou a ratolestmi ve vlasech. Oním válečníkem a personifikací statečnosti je s největší pravděpodobností bůh Thor, o čemž by vypovídalo válečné kladivo u jeho boku i dlouhé rusé vlasy. Symbolem inspirace by pak mohl být nejspíše další z bohů starogermánského panteonu Baldur, nebo spíše Bragi, bůh básnictví a patron skaldů.¹⁶ Pozoruhodný je ovšem štít se znakem města Brna v levém spodním rohu, který by mohl naznačovat, že se jedná snad o návrh určený přímo pro město Brno, nejspíše k výzdobě některé jeho veřejné prostory. I přes to se nepodařilo dohledat žádnou zmínku o tomto plátně nebo o tom, že by bylo kdy vystaveno. Podle námětu by se však dalo usuzovat, že zamýšlený gobelín měl zdobit interiér některé z městských německých kulturních institucí. Nemáme však zatím žádné vodítko k tomu, aby se dalo určit přesněji, o kterou konkrétní by se mělo jednat – a jakékoliv další spekulace jsou prozatím zcela nepodložené. Toto dílo je také jedinou známou a dochovanou ukázkou Germánského mytologického námětu v brněnském malířství a jako takové si tedy nese jistý punc výjimečnosti.

Vzhledem k tomu, že se jedná o studii ke gobelínu, na něj těžko můžeme uplatňovat příliš přísná technická měřítka. Přes jistou schematičnost je však plátno prosto větších kompozičních a vztahových problémů a je celkem suverénně zvládnuto. Na účel díla jako předlohy pro další zpracování, upozorňuje výrazné konturování postav a některých dalších částí. Pokud však odhlédneme od technické stránky ke stránce ideové, máme před sebou námět, který je v moravském prostředí do značné míry unikátem. Jak již bylo zmíněno výše, jsou starogermánská obecně a mytologická témata zvláště v těchto zeměpisných šířkách naprostou raritou.

Na roku 1888 pořádané výstavě ke 40. výročí vlády Císaře Františka Josefa I. se v Gewerbmuseu objevují další plátna historickými náměty: Zpěv písní na Špiberku (Minnesang auf dem Spielberge) z vlastnictví Brněnského Friedricha Waniecka, Markrabě Karel, se svou manželkou Blankou z Francie, s dětmi Václavem (Wenceslasem) a Zikmundem (Sigismundem) a jejich vychovatelem kardinálem Rogierem, poslouchají Heinricha von Mügeln.¹⁷ Námět bychom v dílech německého romantického historismu hledali nejspíše o nějakých čtyřicet let dříve. Markrabě a budoucí Císař Karel IV. je zde podle všeho nahlížen především jako Císař Svaté říše římské národa německého. Přesně v těchto intencích byl také vnímán autorkami. Téma zpěvu epických balad, dokonale zapadalo do romantické představy o německé minulosti. Jak jen dokonaleji oslavit brněnské moravské němectví, než spojením brněnského hradu s markrabětem a budoucím císařem Říše a činnosti tak romanticky německé jako je Minnesag. Není divu, že se plátno nacházíme v majetku ve vlastnictví dalšího nepochybně podobně smýšlejícího patriota, jímž Friedrich Wanieck nepochybně byl. Ostatně se zdá, že pokud chtěl Wanieck nadále využívat malířky jako nástroj svých ideologických představa a zabránit tomu, aby byly nuceny živit se malováním psů a králíků do měšťanských interiérů, musel se stát jejich mecenášem a zajistit jim alespoň částečnou obživu právě pořizováním pláten s jím upřednostňovanými motivy. Tak jako byl Kirchmayr s Listem duší a hlavou této skupiny, byly Wanieckovy peníze nepochybně palivem, bez kterého by se motor brněnského pangermánského historismu zřejmě nikdy nerozběhl.

Devadesátá léta nezačínají pro sestry Görlichovy nijak vesele. Koncem roku, 11. 12.1890, pochovávají svého otce Ignaze jako ctihodného brněnského měšťana¹⁸ a je to také jediná informace, kterou o nich toho roku máme. V roce 1891 se sestry Görlichovy dočkávají přece jen zpracování tří svých návrhů na Gobelíny. Zásluhou doktora Müllera a žaček Frauengeverbvereinu se na dekorativních textiliích octnou dyptich s námětem míru a války a Trompeter von Gättingen. Těžko říci, kdy skici k daným gobelínům vznikly, ale jisté je, že se jimi sestry Görlichovy znovu vrátily ke starogermánské tématice. Germánská rodina na prvním gobelínu symbolizuje mír, jeho protějšek-válku pak výjev Boj germánů s Římany. Gobelíny jsou v červnu vystaveny v Deutsches Hausu. Koncem roku se spolu dočkají ještě jednoho úspěchu. Na vánoční výstavě v Gewerbemuseu představí monumentální podobu Švédů před Brnem (Der letzte vergebliche Anstum der Schweden die besesigte Stadt Brünn am 15. August 1645) . Obraz, který patřil k výrazným dílům z obrazárny Německého domu, je sice dnes ztracen a nejspíše se stal obětí válečných událostí v dubnu 1945 nebo následného požáru založeného v poškozeném Německém domě v červnu téhož roku. Jeho podoba se nám však dochovala z fotografické reprodukce¹⁹, byť nepříliš kvalitní. Je však pozoruhodné, že i ze špatné reprodukce lze usoudit, že autorky byly solidně obeznámeny s historickými reáliemi, neboť zasadily dílo historicky zcela správně do okolí kostela Svatého Tomáše, jak je patrné z panoramatu. Nadšená recenze v Corespondentu poodhaluje rovněž nevšední pečlivost, se kterou obě výtvarnice přistoupily k tématu, když měly jako konzultanty přizvat většinu brněnské německé intelektuální elity. V této souvislosti jsou zmiňováni Cristian Ritter d´Elvert, Moritz Trapp a Dr. Wilhem Schram, jinak zemský konzervátor. „Glanzpunct der Diesjährige Weinachtsaustelung“²⁰, je označováno toto plátno a zřejmě se stává do velké míry populárním. Důkazem toho budiž, že se jedná zřejmě o první soudobé umělecké dílo v regionu, které je fotograficky reprodukováno pro komerční účely. Již v první čtvrtině roku 1892 jsou k dostání foto reprodukce plátna a ještě téhož roku v květnu se v knihkupectvích objevují i fotografie Baldurovy smrti a Frigy z atelieru Tazl.²¹ Pozoruhodné je, že zatímco do té doby bylo podle dokumentů zřejmé, že vznikají obrazy podle fotografií, je toto zřejmě první případ v regionu, kdy byla umělecká díla šířena pomocí dekoračních foto reprodukcí. Právě toto plátno patřilo též s prakticky jistě k výzdobě Deutsches Hausu a jako takové vzalo zřejmě za své též v roce 1945.

To je ovšem také poslední známý počin sesterského tandemu, neboť ani ne do roka předčasně umírá zřejmě talentovanější Sophie, a to 20. dubna 1893 v pouhých třiceti osmi letech. Marie ji následuje ani ne o tři roky později. Tím se také uzavírá jedna z nejméně známých, ale přesto poutavých kapitol brněnského výtvarného života. Přesto, že se v Brněnském prostředí ještě mihnou dvě výrazné osoby českého historismu, Hanuš Schwaiger a Felix Jenewein, je to zřejmě v podstatě konec romantického mytologicky orientovaného historismu na území města Brna. Když se rokem 1893 uzavírá životní příběh Sofie Görlich, sestry Görlichovy se začnou pomalu propadat do zapomnění, stejně jako jiní umělci, kteří se ocitli mimo nové umělecké paradigma. Navíc se kvůli pohnutým událostem 20. století, které smetly v podstatě celou brněnskou historii i s lidmi, kteří ji tvořili a udržovali živou ještě in memoriam, staly v podstatě exulantkami. V tomto nuceném posmrtném exilu upadly v zapomenutí takřka úplně a jejich dílo prakticky zcela zmizelo.

Podobně prakticky zapomenut byl i další aktér výzdoby brněnského Německého domu Carl Wollek. I jeho dobrodincem byl Friedrich Wanieck a i on vzešel z podhoubí brněnského romantického pangermanismu a byl autorem celé řady děl, aby nakonec Brno opustil a zakotvil natrvalo ve Vídni, kde se stal oporou modernějšího secesního výtvarného světa a stane se krom jiných významných děl autorem známé Mozartovy Kašny s námětem Kouzelné flétny, která bývá řazena k prvním secesním fontánám v bývalém hlavním městě monarchie.

Naši pozornost by však mělo budit dílo o mnoho menší. V depozitáři Moravské galerie se nachází drobná, ani ne čtyřicet centimetrů vysoká, bronzová plastika germánského bojovníka. Tatro drobná plastika pevně spojí Wollekovo dílo s nejvýraznějšími postavami evropského pangermanismu. Jak už jsem zmínil výše, nachází se v brněnském Městském archivu poměrně obsáhlý konvolut prací jednoho z myšlenkových vůdců budoucí okultní větve pangermánského nacionalismu, ariosofisty Guida von List.²² Fond byl dlouhá léta označován jako pozůstalost a zcela unikal pozornosti badatelů. Snad to bylo právě faktem, že Guido List v Brně nejen nezemřel, ale je otázkou, zda-li vůbec kdy ve městě byl. Konvolut nesoucí razítka spolu Deutsches Haus se do Brna dostal pravděpodobně po částech, neboť to byl Friedrich Wanieck, kdo financoval vydávání Listových prací. Krom rukopisu historického románu Pipara a několika dalších drobnějších děl obsahuje také rukou psaný text historické divadelní hry Král Vannius (König Vannius). Na deskách, v nichž se rukopis nachází, je nalepena fotografie, na které je nade vší pochybnost model pro sochu krále Vannia, která byla odlita pro Deutsches Haus. (Obr.6.) Už tato skutečnost je sama o sobě pozoruhodná. Možná ještě pozoruhodnější je, že při obzvláště pozorném pohledu najdeme v pozadí nenápadný za sochou téměř nezřetelný lidský obličej, který nejspíš patří Carlu Wollekovi. V této souvislosti není jistě náhoda, že je postava bájného kvádského krále je i první ilustrací Marie a Sofie Görlich v již zmiňované Kirchmayrově spise a vyznívá to takřka jako dedikace. Další pozoruhodnou skutečností je, že složka, v níž je rukopis Listovy hry je opatřena razítky spolku Deutsches Haus. Obecně se totiž mělo za to, že kompletní archiv spolku byl ztracen při poškození budovy spolu v dubnu 1945 a pokud ne, tak při následném požáru v červnu téhož roku, který byl zřejmě založen českým obyvatelstvem, jehož část se tímto způsobem hodlala definitivně vypořádat s pro ně neblahým dědictvím brněnského německého živlu.²³ Na obálce se nachází již zmíněná fotografie modelu sochy, která je nade vší pochybnost táž, jejíž bronzový odlitek se nachází v současnosti ve sbírkách Moravské Galerie. V tomto světle lze mít tedy za prokázané, že socha má představovat právě mýtického germánského krále, jehož osoba byla pro brněnský pangermánský kroužek tak důležitá. Celou věc ovšem drobně problematizuje fakt, že v publikaci brněnského krajanského spolku ze šedesátých let se nachází fotografie, na níž je bezesporu tatáž socha, označená ovšem jako Marbod.²⁴ Nepochybně však jde o jednu z dvojice soch, které byly určeny a také byly instalovány ve vnitřních prostorách Deutschesn Hausu. Druhá je určována jako Gabin.

Zdá se, že pangermánská mýticko-historická epizoda brněnské malby definitivně končí s odchodem sester Görlichových a Karla Wolleka z brněnské výtvarné scény. Mytologickou školou ovlivněná historie představuje ostatně tou dobou i na intelektuální scéně bezesporu anachronismus sama o sobě. Modernější výtvarný názor neměl příliš místa pro relikty nacionálně zabarveného romantismu a už za života aktérů. Příkladem budiž dílo dalšího ze zajímavých brněnských Německých výtvarníků Franze von Felbinger, jehož utěšenou kolekci Moravská galerie vlastní a který se spolu s Wanieckem rovněž mimo malby angažoval v Želešické Victoria baumschulle jehož práce jsou náměty, provedením i polohou již zcela jinde. Jak můžeme vidět třeba na obraze Starý Joszka ve stálé expozici Moravské galerie v Místodržitelském paláci, směřuje jeho dílo k sociálně zabarvenému naturalismu, podobnému, který byl v té době moderní a obdivovaný příkladně v díle Fritze von Uhdeho, s nímž se Felbingerova tvorba ideově protíná. Pozoruhodným prolnutím těchto dvou paralelních, ale do velké míry ideově protichůdných výtvarných světů, je drobná podobizna Carla Wolleka, jejímž autorem je právě Felbinger, nejoceňovanější brněnský naturalista.

Jako epilog by mohla posloužit analogie mezi zamýšlenou výzdobou Deutsches Hausu sester Görlichových a Slovanskou epopejí Alfonse Munchy. I pokud by k realizaci Kirchmayrova konceptu došlo, byl by nejspíš už ve své době odmítnut jako anachronismus. I přes zjevné vlastenecké nálady v dobovém tisku vychází od kritiky Felbingerova díla, která pečlivěji sledují moderní mnichovské trendy, výrazně lépe. Je možné, že obava z negativního přijetí mohla být důvodem, proč nebyl na brněnské poměry mamutí koncept realizován. Ostatně je potřeba připomenout, že Muchův koncept, který sledoval stejnou myšlenkovou linku, byl ve své době též poměrně příkře odmítnut jako anachronismus.

Posted in Němečtí malíři v Brně – seriál článků, O umění by RuR with comments disabled.