Sestry Görlichovy – Mikoláš Aleš v sukních? II.
Jakou přesně dobu dlí sesterské duo v bavorské metropoli je možno v současnosti pouze odhadovat. Nicméně jejich další expozice v rodném městě proběhle až v roce 1878. V březnu prezentují na výstavě v Gewerbemuseu plátno pod titulem Cizincova píseň (Ein Fremdes Lied), ale do Brna se zřejmě na delší dobu nevracejí a pokračují ve studijních cestách nejspíše až do roku 1886. Mezi tím stále představují svá čerstvá díla na brněnské půdě. Hned následující rok ukazují, že jejich německý pobyt na nich zanechal prokazatelné stopy, minimálně pokud se volby námětů týká a vytavují u Czervinského na Rennergasse (dnešní Běhounské ulici) plátno s námětem z germánské mytologie svatba bohyně Frigy ( Friga’s Hochzetsung). V září 1880 k němu přibude ještě Smrt Baldurova (Baldurs Tot). Pokud je v současné době známo, jedná se o v umění na území Zemí Koruny české velmi nezvyklé náměty. Je dost dobře možné, že tato plátna vznikala buď přímo během pobytu obou autorek v Německu, nebo alespoň v nejužším sepětí s ním. Je také možné, že již tehdy se obě sestry dostaly do kontaktu s pangermánským hnutím.
Je pochopitelné, že se je na poli námětů germánská mytologie tak výrazně reflektována právě v Brně. Výrazný vliv zde jistě má zejména okruh brněnského továrníka a německého vlastence Friedricha Waniecka, jednoho z předních podporovatelů ariosofistického a pangermánského hnutí konkrétně jednoho z jeho nejčelnějších představitelů, vídeňského spisovatele Quida von Liszt.
Germánské mytologické příběhy byly nejčastěji čerpány z několika pramenů. K těm nejznámějším a nejdůležitějším patří jistě skaldská poetická tradice. Skaldská poetika hrála stěžejní roli v německém národním uvědomění a při hledání starogermánského ducha německého národa přitahovala právem značnou pozornost. Eddy obsahující starogermánskou mytologii byly studnicí námětů pro romantické, národně obrozenecké hledání společného ducha všech Němců. První z obou Edd, veršovaná a dochovaná v opise ze třináctého století je kladena až do 10. století, mladší v próze, napsal na přelomu 12. a 13. století Islanďan Snori Sturluson. Eddy nejsou ovšem jedinými prameny. Dalším významným pramenem je zvláště Píseň o Niebelunzích (Der Niebelunge Not) z přelomu 12. a 13. století. V devatenáctém století na základě snah pevně se vymezit jako velký kulturní a dějinami hýbající národ sáhli němečtí národovci právě k těmto zdrojům při konstruování kulturní koncepce nově se formujícího moderního německého národa, který měl následně možnost se opřít o v té době čerstvě se formující pangermánské hnutí. Společností, kulturou i vědou vane tehdy, jak bychom tak řekli, duch dějin, národa a především Hegelův1. Germánská mytologie, ale i jiné příběhy z historické literatury se stávají jedním ze stěžejních inspiračních zdrojů německého umění2 a tento vliv zasáhl i široké okolí. Již před polovinou století můžeme tak vidět například von Steinleho Lorelei, jak s vlajícími kadeřemi shlíží z útesu v dramatické gestu.
V českých zemích se s tématy z germánské, či německé mytologie nebo dávné historie setkáváme poskrovnu, zejména ve tvorbě Jana Emila Lauffera (1837-1909). Téma Baldurovy smrti, bylo-li vůbec ještě na území Zemí Koruny české někdy zpracováno, je pravděpodobně naprostou raritou. Solidní představu o dnes nezvěstném obraze si můžeme udělat z popisu V dobovém Tisku3.
Plátna Frigas Hochzeitsung a Baldur’s Tot, jak pilně referuje tisk, má zobrazovat svatbu boha Wodana, který je vnímám jako nejvyšší germánský bůh s Frigou ochránkyní manželství, přátelským životem prodchnuté přírody, neboť ona znovu rozzáří Wodanovo sluneční oko obnovenou silou. „Baldur je probodený a líbá svoji věrnou manželku Nannu na shledanou. Thor mává mocně kladivem. Freya německá Venuše stojí na voze taženém Rysy. Zelenými závoji zahalená a ozdobená jarními květinami Herta, Země, a provázená Wodanovými havrany a vlky se snáší k zemi a přináší jásot do lidských srdcí.“4
Smrt Baldurova pak zobrazuje zapálení Baldurovy hranice což má symbolizovat začátek podzimu. Léto symbolicky odchází a světlo se ztrácí, neboť je Baldur mrtev, on jasný Wodanův syn. A dobový tisk pokračuje: „Na rudé, ušlechtilými kameny zdobené židli, snáší ho Hellas dolů do podsvětní říše. Smutná Nanna, jeho věrná manželka, daruje Hertě svůj poslední věnec. Bezmocně hledícímu Thorovy Zimní obři zcizili kladivo a také zničili Bragiho harfu. Ptačí zpěv ustal, teď vyjí vlci a létají havrani a slzy stíní Wodanovo sluneční oko.“5
Jak můžeme vysledovat byl na obou plátnech přítomen téměř celý starogermánský panteon a muselo se jednat o pozoruhodně obsáhlé kompozice.
Baldurův příběh, kterého se autorky ujaly je původně již součástí staré Eddy. Podle ní byl Baldur nejskvělejší a nejkrásnější ze všech bohů zabit větvičkou jmelí, které nemuselo držet přísahu, že Baldurovi neublíží. Baldurova matka Friga zavázala touto přísahou vše živé a jen jmelí jí nebylo vázáno, protože je parazit a nemá tedy vlastní život.
Tento diptych není ve tvorbě sester Görlichových posledním silně mytologicky zabarveným dílem, v pramenech se dozvídáme ještě o Jízdě Valkýr6 a některých dalších, o kterých bude řeč. Rozhodně se však jednalo o značně ambiciózní počin minimálně z hlediska námětu. S Valkýrami respektive s Valkýrou se v brněnském prostředí setkáváme i u Emila Pirchana avšak pouze jedinkrát na výstavě Kunstvereinu v roce 1887. Další téma z Eddy si sourozenecký tandem nechal na rok 1886, kdy představil na velké výstavě v Gewerbemuseu Vítání hrdinů ve Walhale (Der empfangeines helden in Walhala). Plátno je bohužel nezvěstné a nedochovaly se ani žádné pramenné materiály, které by nám dovolily udělat si alespoň nějakou představu o jeho podobě.
Měsíc po Svatbě Frigy (Frigas Hochzeit) se u Czervinskézho objevuje kompozice ze zcela jiným námětem, Madona s dítětem. V listopadu je pak za týmž výkladem vystaven portrét z ruky Marie, jehož předlohou, jak je výslovně uvedeno7, je fotografie. Tato skutečnost je jistě zajímavá především z toho pohledu, že dokládá znalost používání fotografických předloh pro malbu v regionu již před rokem 1880. Předchozí údaje se vázaly nejdříve k roku 1887, tedy téměř o dekádu později8.
V dubnu následujícího roku 1880 v sále gewerbewereinu na Lažanského náměstí prezentují chiaroskurový karton s Přísaha pomsty Prince Eugena nad mrtvolami jeho bratří u Petronelu 7. srpna 1683. Obraz je podle tisku přímo inspirován pasáží z „Ostereichische Kriegsgeschichte“ známého soudobého rakouského historika a člena akademie Alfreda von Arneth9 a stejnou událost líčící i pasáž „Prinz Eugen der Elde Ritter od Louise Mülbach známu především obsáhlým dílem o selském hrdinovi Andreasi Hofferovy. Jednalo se zřejmě o větší dílo a do budoucna bude poměrně hojně vystavováno. Zde je třeba si především povšimnout velmi narativního tématu hodného historismu Delarocheovského ražení, ale rovněž tématu velmi rakouské. To by mohlo napovídat, že se obě sestry přesunuly z Mnichova do Vídně. Tam mají podle více zdrojů pokračovat ve studiu u Franze Amerlinga.
9Arneth, Alfred von, * 10. 7. 1819 Wien, † 30. 7. 1897 tamtéž, Historik; 1879-97 President vídeňské Akademie věd. Znám Svým dílem O Marii Theresii, Josefu II a Evženovy Savojském.
Posted in Němečtí malíři v Brně – seriál článků by RuR with comments disabled.
Osudy Franze von Felbinger před jeho příchodem do moravské metropole
Franz rytíř von Felbinger byl bezpochyby ústřední uměleckou osobností německého Brna poslední čtvrtiny 19. věku. Malířem, jemuž bychom těžko hledali rovnocenný generační protějšek, ať námětově, tak technicky.
Lidsky byl rytíř Felbinger rovněž velmi zajímavou osobností. Šlechtický predikát, kterým se honosil, získal jeho otec ve službách rakouským státním drahám a i jeho syn Franz nebyl původně předurčen jiné kariéře. Malý František, rytíř von Felbinger se narodil v rodině zasloužilého státního úředníka, vídeňského dvorního rady a ředitele ozubených drah 15. července 1844 v Haiburgu, v Dolních Rakousích. O jeho dětství a mládí nám doposud není nic bližšího známo, ale je pravděpodobné, že vzhledem k otcově postavení mladý Franz vyrůstá v dostatku a je mu poskytováno adekvátní vzdělání. Po absolvování Polytechniky ve Vídni, kterou ukončuje dosažením inženýrského titulu, nastoupil jako dobrovolník ve strojírnách Georga Siegla. Poté odchází, dost možná veden zprávami o stavbě transkontinentální železnice, do Ameriky. Téměř s jistotou můžeme říci, že k tomu nedochází před rokem 18651. Po svém příchodu do Spojených států amerických nejprve pracoval pro známou strojní a zbrojařskou firmu Munn and Co., která konstruovala vozy pro podzemní pneumatickou dráhu2. Dále byl údajně činný v New Jersey, v Cornesville, ve státě Indiana, poté v Pitsburgu a San Franciscu.
V roce 1872 se ze Spojených států vrací do Evropy, údajně s nemalými finančními prostředky3. Po svém návratu byl zaměstnán vídeňskou firmou Union Baugeselschat na konstrukci a realizaci lanové dráhy na Leonberg. Mezi lety 1874 a 1875 vybudoval Felbinger – podle svého vlastního patentu – vídeňskou potrubní poštu, která byla funkční minimálně ještě v roce 1926. Koncem roku 1875 byl Franz von Felbinger povolán generálním poštmistrem Stephanem do Berlína ke zbudování pneumatické potrubní pošty podle patentu, jehož byl sám autorem a držitelem. Tento jeho patent je také velmi pravděpodobně důvodem k tomu, aby byl Franz von Felbinger označován v biografických encyklopediích jako vynálezce. Dále je autorem potrubních pošt v Mnichově a Hamburku a údajně i v Paříži, Berlíně a Sankt Peterburgu.
Do Brna přichází Felbinger zřejmě krátce před rokem 1875, kdy si v sobotu 9. října bere v katedrálním kostele svatého Petra a Pavla za manželku o dvanáct let mladší slečnu Louise Werner, dceru majitele hotelu Werner a brněnského stavitele J. Wernera. Tímto sňatkem s členkou zámožné německé rodiny získává Felbinger místo mezi brněnskou společenskou smetánkou. Tato událost ostatně neunikla soudobému brněnskému tisku a Tagesbote o ní referuje třináctého října 1875 s poukazem na množství hostů z brněnské vysoké společnosti4. Sňatkem s dcerou významného brněnského stavebního podnikatele získává Felbinger jeden z největších brněnských hotelů, který posléze přejmenuje na Hotel Grand. Toto jméno mu vybral snad sám Felbinger jako jeho nový majitel. Dva roky nato se Felbingerovi a jeho ženě Louise narodí ve Vídni syn Karl. Definitivní ukotvení Franze von Felbingera v brněnském regionu pak znamená rok 1878 a pořízení usedlosti a pozemků v nedaleké německé obci Schöllschitz, dnešní Želešice, kde začíná úspěšně hospodařit a budovat moderní úspěšný zemědělský podnik5. Z Felbingerovy náklonnosti k technice zřejmě pramení i zavedení vůbec prvního elektrického osvětlení v Brně na principu Jabločkovovy svíce v hotelu Grand. Podnik v Želešicích, pojmenovaný podle manželky Louisenhof, zřejmě dobře prosperoval, což dokládá i zavedení podnikové mateřské školy roku 1887. To nám podává důkaz o tom, jakým způsobem Felbinger chápal fungování společnosti jako komunity. Roku 1897 pak nechává vybudovat v Želešicích svoji proslulou moderní konzervárnu.
Ani v následujících letech nic nenaznačuje jeho umělecké ambice. Realizuje řadu úspěšných technických projektů a cestuje. Stává se rovněž autorem několika patentů, ovšem v oboru, který těžko může být malířství vzdálenějším. Jeho patenty se týkají vylepšení potrubní pošty. Místa pobytu, která souvisejí s Felbingerovými technickými a podnikatelskými aktivitami, jsou opravdu rozmanitá a zahrnují – krom jiných – i New Jersey, či Indianu, Pitsburg nebo San Francisco ve Spojených státech amerických. V Evropě ho pak pracovní povinnosti zavanou do Berlína, Mnichova, Hamburku a údajně i do Paříže, či Petersburgu.
Jak vidno, než se Felbinger usadil okolo roku 1875 v Brně, měl už za sebou bohatou životní zkušenost a byl mužem širokého záběru. Nic však nenasvědčuje tomu, že by součástí jeho osobnosti byly výtvarné ambice. Zřejmě právě až od tohoto období, kdy je již Felbinger hmotně zabezpečený, můžeme datovat počátky praktického Felbingerova zájmu o malířství.
2 Franz Ritter v. Felbinger. Tagesbote aus Mähren und Schlesien. 19. 7. 1906. V současnosti není docela jasné o jaké zařízení se jedná. Spekulace na toto téma není možné zatím ničím podložit.
3 Viz Poz.5
4 Nebylo běžné, aby se objevovaly zprávy o sňatcích mimo svatební oznámení mezi placenou inzercí. To dokládá, že byla v Brně považována za pozoruhodnou událost. Přesto, že v nekrologu (viz Poz. 5) je uváděno Felbingerovo jmění přivezené z Ameriky vzbuzuje tento sňatek spíše dojem sňatku jména a majetku.
5 Tuto skutečnost potvrzuje i šestá cena na Říšské ovocnářské výstavě v říjnu 1888. in: Tagesbote aus Mähren und Schlesien. 12. 10. 1888, s. 3.
Posted in Němečtí malíři v Brně – seriál článků, O umění by RuR with comments disabled.
Klasicistní hodiny od Antona Retticha- restaurování
Můj zatím poslední opus jsou tyto krásné vídeňské klasicistní hodiny.
Zlacená skupina představuje zřejmě Orfea ( variantně též možná Apolóna) s puttem hrajícím na flétnu. Stylově komparační metodou je hodiny možno zařadit na konec 18., nebo přelom 18. a 19. století. To potvrzuje i datování hodinového stroje , které provedl prof. Schneider. Ciferník je signován Anton Rettich in Wien. Rettich se stal vídeňským hodinářským mistrem r. 1800. Hodiny tak vznikly nejspíše krátce po počátku 19. století. Později vykazují skříně do nichž jsou osazeny Rettichovy stroje již výrazné empírové znaky.
Podle mikroskopické analýzy vrstev ( viz foto) zlacení na figuře Orfea je možné tvrdit, že byl již jednou v minulosti opraven. Druhá vrstva zlacení je však kvalitně provedena a je rovněž na mixtion. Černá barva skříně je evidentně šelaková politura dobarvená zřejmě fuchsinem a to pouze v jedné vrstvě. Stroj je vídeňské provenience. Bronzířské aplikace jsou pečlivě cizelovány a jsou značně kvalitní. Chybí ( z čelního pohledu) lišta na pravé straně dole u skříně ( i s cizelovanou aplikací) a pravá zadní noha kulovitého tvaru zlacená na mixtion a křídový podklad. Figuře Orfea chyběly celkem tři prsty. Ruka držící lyru a lyra sama byly staticky uvolněné a poškozené. Soška putta má odlomená křídla a vrstvy zlacení na ní byly silně uvolněné. Skříň stroje vykazovala masivní trhlinu v čelní části. Křídové vrstvy vykazovaly místy silnou nesoudržnost, zřejmě v důsledku nedoklížení již při výrobě. Mají silnou tendenci se sprašovat.
Čištění povrchů bylo provedeno nejprve jádrovým mýdlem, poté byl použit aceton a technický benzín k sejmutí leštěnek a voskových krytů nanesených na původní šelakovou polituru. Vnitřní plochy byly zbaveny prachu mechanicky a částečně též omyty jádrovým mýdlem. Zlacení bylo čištěno širokým spektrem rozpouštědel: čpavkovou vodou 25%, acetonem, P50 a technickým benzínem. Hodinový stroj byl vyjmut, kování sejmuto a zlacené části odstrojeny.
Trhlina v čele skříně byla vysazena masivním javorem, sklížena kožním klihem a následně přetemelena a zaleštěna šelakovou politurou barvenou tinkturorou do rozpouštědlových laků fy. Adler. Byla nahrazena chybějící dřevěná lišta.
Na sochařské výzdobě byly provedeny dořezby rukou Orfea, oprava strun a sošky putta, odstávající vrstvy byly podlepeny a dotmeleny. Soška putta byly kompletně nově přezlacena a lehce patinována broušením cigaretovým popelem. Stejně bylo postupováno i na draperiii kryjící horní část hodin. Na soše Orfea bylo původní zlacení dochováno v nejlepším stavu, a bylo proto přistoupeno k lokálním opravám, jejichž kontury byly rozbroušeny popelem tak, aby byly co možná nejméně zřetelné. Celé dílo pak bylo patinováno tak, aby byl obnoven co možná nejednolitější, autenticky působící vzhled. Čelní nožky byly kompletně přezlaceny a patinovány. Při zlacení byl použit 12-ti hodinový mixtion Lefranc a dvojité dukátové zlato o ryzosti 23 karátů.
Čistění kování bylo provedeno roztokem chelatonu 3, doplněna byla trouba pravého anděla.
Posted in O restaurování by RuR with comments disabled.
Restaurování barokních hodin
Původně sloužily asi jako jeden z nejdražších rámečků na obrázky potomků. Taková upatlaná a nefunkční věc a jaký může skrývat solidní kapitál. Tak jsme se s majitelem domluvili, že dáme ony zubožené hodiny do nějakého použitelného a prezentovatelného stavu.
K předmětu existuje analogický kus ve sbírkách Moravské Galerie 1. Ten je datován na konec 18. století. Stylově vykazují hodiny znaky shodné s obdobím těsně před polovinou 18. století. Na tomto místě je ale nutné zohlednit setrvačnost forem, která bývá zejména v okrajových regionech značná. S přihlédnutím k těmto skutečnostem bych hodiny datoval mezi třicátá a osmdesátá léta 18. století. Datování stroje provedl Prof. Schneider, který stroj repasoval mezi padesátá a sedmdesátá léta 18. století. Přesněji by bylo možné datovat jen podle autora a případných archivních pramenů. Původně sloužily asi jako jeden z nejdražších rámečků na obrázky potomků. Taková upatlaná a nefunkční věc a jaký může skrývat solidní kapitál. Tak jsme se s majitelem domluvili, že dáme ony zubožené hodiny do nějakého použitelného a prezentovatelného stavu.
O autorovi se doposud nepodařilo zjistit nic konkrétního. Muzeum v Prostějově nemá o hodináři toho jména žádné informace. Zařazení celku poněkud problematizuje evidentně větší množství neodborných zásahů a úprav.
Provedený průzkum odhalil nejen velké množství druhotných oprav, které pod UV lampou rozzářili předmět téměř jako vánoční stromeček, ale přinesl i další pozoruhodné zjištění- odkryl jsem zbytky zlacení na dvířkách a obrubě ciferníku.
Vzhledem k tomu, že již nebylo možné zcela dokonale odkrýt původní povrchovou úpravu(na sondách je pouze vidět, že se nejedná o šelak), rozhodl jsem se ji nahradit kompozicí vosků a damary s černým pigmentem ( vosko-pryskyřičné povrchové úpravy byly v Baroku poměrně běžné) , která je snadno udržovatelná, reverzibilní a opticky i materiálově odpovídající dobovému kontextu.
Zbytka zlacení se ukázaly jako zcela reziduální. Zlacení bylo tedy provedeno znovu na poliment v rozsahu zjištěném průzkumem. Následně byly plochy zlacení patinovány.
Část kování evidentně není původní, ale s předmětem koresponduje a bylo ponecháno.
Pro lepší představu o rozsahu zásahu si prohlédněte přiloženou galerii.
1 Umění Baroka na Moravě a ve Slezsku, Brno 1996, s. 645
Posted in O restaurování by RuR with comments disabled.
Franz Ritter von Felbinger – brněnský von Uhde?
Když bylo v podvečer 19. července roku 1906 na hřbitově v Želešicích u Brna spouštěno do hrobu tělo Franze rytíře von Felbingera, loučily se s ním německé regionální denníky jako s po všech stránkách nadaným, ba přímo geniálním mužem. „Franz rytíř von Felbinger včera zemřel ve stáří 62 let. S ním odchází geniální muž, který v osmdesátých letech ve společnosti našeho zemského hlavního města hrál nezanedbatelnou roli1“, oznamovaly Tagesbote v nekrologu rytíře Felbingera už 16.července. Korespondent zveřejnil 19.července rovněž obsáhlý nekrolog s fotografií zesnulého, v jehož úvodu se můžeme dočíst: „dnes v 6 hodin večer bude v Želešicích pohřben pan Franz rytíř von Felbinger, s nímž odešel ze života geniální muž2.“ Jak je vidět, minimálně pro některé své současníky jím bezesporu tento vážený, bohatý a úspěšný inženýr, vynálezce, podnikatel a malíř byl. Nesporné však jistě je, že ten den pohřbívala brněnská německá komunita jednoho bezesporu z nejpozoruhodnějších příslušníků generace čtyřicátých let 19. století. Jen těžko bychom mezi jeho vrstevníky hledali osobnost s tak širokým záběrem a tak úspěšnou v tolika zdánlivě značně odtažitých oborech. V Tagesbote z 17. července 1906 oznamuje komanditní společnost Franz rytíř von Felbinger a spol. v Želešicích, že 15. července toho roku odešel po dlouhém utrpení zakladatel a komanditista Franz rytíř von Felbinger c. a k., dvorní dodavatel, inženýr, akademický malíř, rytíř Řádu pruské koruny 3.třídy a zlatého záslužného kříže, člen Mnichovského družstva umělců, čestný občan Želešic, čestný člen různých uměleckých a humanitních sdružení atd. Dále uvádí, že se pohřeb bude konat ve čtvrtek 19. července 1906 v Želešicích3. Z předchozího tedy jasně plyne, jak širokou škálu zájmů měl rytíř Felbinger a i to, že v nich dosáhl nemalých úspěchů, za které sklízel uznání a obdiv svých spoluobčanů. To ostatně dotvrzuje i prostor, který je Felbingerovi věnován ještě roku 1926 jeho bývalými spoluobčany v publikaci Q. Brandta věnované obci Želešice4.
Nekrology jsou však téměř jediným zdrojem informací pro valnou většinu slovníkové literatury, v níž je Felbinger zmiňován. Poohlédneme-li se ovšem po jiných pramenech, zjistíme, že existuje ještě mnoho dalších zdrojů informací o této pozoruhodné osobnosti. Nekrology nejsou rozhodně jedinými zmínkami o Felbingerovi v dobovém tisku. Mnoho jeho účastí na výstavách je relativně obsáhle komentováno, jak na stránkách Tagesbote tak i Korrespondentu. Zmínky o něm se objevují i v Mittelungen des Mährisches Gewerbemuseum nebo v Brünner Sontag Zeitung. Ke zmínkám v dobovém tisku se přímo váže i rukopis Welzlův5, který poskytuje mnoho značně spolehlivých bibliografických údajů. Zápisy bohužel končí rokem 1890. Zápisy vztahující se k nekrologům byly nejspíše doplněny při pozdějším přepisu. Za Felbingerova života se jeho jméno objevuje i v Prokopově práci o moravském výtvarném umění a architektuře6. Ani po smrti se Felbinger nevytrácí ze stran publikací. Ať jde o již zmíněnou Brandtovu publikaci, v jejíž spolehlivosti jsou přece drobné rezervy, nebo publikaci vydanou roku 1929 Mährische Kunstvereinem a věnovanou umělcům německé národnosti na Moravě a ve Slezsku7. Přes titul, který zdůrazňuje její moravský charakter, však převažují brněnští umělci.
Po roce 1945 se částečně – také vzhledem k averzi vůči německému etniku – vytrácí zájem nejen o tohoto pozoruhodného autora, ale i o německé brněnské malířství vůbec. Částečná renesance zájmu o Felbingerovu osobu nastává až v osmdesátých letech 20.století především ve statích Jaroslava Kačera.
Posted in Němečtí malíři v Brně – seriál článků by RuR with comments disabled.
Výkresy mistrovských kusů z olomouckého archivu
Výkresy mistrovských kusů z olomouckého archivu
Vzhledem k tomu, že na přednášce pro členy Gesellschaftu der Freunde für Möbel – und Raumkunst e.V. v Moravské Galerii německé kolegy zaujaly zejména výkresy mistrovských prací, které jsem nedlouho předtím nalezl v olomouckém archivu, rozhodl jsem se některé z nich zveřejnit na svých webových stránkách.
Nejpozoruhodnější na celém konvolutu je evidentně výrazný stylový konzervativismus u dvou nejstarších prací, konkrétně komod s psacím nástavcem datovaných na reversu (1)805 a (1)805 (obr.1 a obr.2). Krom klasicistně formovaných nožek jsou oba objekty stylově formovány evidentně barokně, formy by odpovídaly spíše první polovině 18. století. V konstrukci nalezneme též jeden pozoruhodný detail. Dna zásuvek jsou do konstrukce vložena na drážku a vlastní pero. Tento konstrukční postup je nejpracnější a na přesnost nejnáročnější variantou provedení zásuvky.
Tyto indicie mohou vést v podstatě ke dvěma základním vysvětlením. Prvním je stylový konzervativismus daný relativní ztrátou důležitosti Olomouce a obecně jistá izolace, do které se dostalo umělecké řemeslo v Monarchii, zejména v jejích okrajových částech v Tereziánské a Josefínské době. Tuto myšlenku podporuje značný nepoměr mezi zejména skříňovým nábytkem barokních a klasicistních forem v moravských sbírkách. Ve světle olomouckých výkresů se tak nabízí vysvětlení, že důvodem pro tuto skutečnost je stylový konzervativismus. Mnohé z předmětů, až doposavad datované povětšinou do 18. století, mohou být výrazně mladší a dobu jejich vzniku bude nutné posunout až na hranici 19. století.
Druhým možným vysvětlením je skutečnost známá nám zejména z německého prostředí. Víme, že některé cechovní organizace v Porýní se snažily předepisováním pro nového adepta nevýhodných podmínek, pro získání mistrovského statusu, regulovat počet mistrů daného cechu. Velký mistrovský kus byl totiž nákladný a časově velmi náročný. Maximalizací jeho pracnosti a minimalizací možnosti jej po dokončení zpeněžit, o což se spolehlivě postarala zejména anachronická a dávno z módy vyšlá forma, kladl cech novému adeptovi největší překážku. Nutnost mnoho měsíců pracovat na předmětu, který nepřinesl žádný profit, ba naopak generoval obrovskou ekonomickou ztrátu, měla adepta odradit nebo ekonomicky zrujnovat.
Jednoznačné vysvětlení pro Olomoucký případ zatím nemáme, stejně jako prozatím nemáme dostatek komparačního materiálu, který by nám pomohl více rozkrýt skutečnosti související se stylovým a formálním posunem v olomouckém nábytkářství na počátku 19. století.
Již další publikovaný výkres (obr.3) z roku (1)812 totiž vykazuje velmi výrazný stylový posun směrem k pozdně klasicistním formám, trend pak potvrzuje další kus z roku (1)817 (obr.4). Je otázkou, nakolik mohly být iniciátorem či katalyzátorem relativně náhlé a výrazné proměny Napoleonské války, které se v té době několikrát prohnaly Evropou. Sám bych podporoval hypotézu, jenž by přínos Napoleonských válek pokládala za významný. Je však nesporné, že posunem směrem k pozdně klasicistním formám se mistrovské práce olomouckého cechu dostávají během několika málo let opět na dobovou módní úroveň. Pozoruhodným detailem na obou předchozích kusech jsou nohy ve tvaru dračího spáru. Tato forma působí na na daném kusu poněkud mimo-stylovým dojmem. Další výrazný posun můžeme zaznamenat u výkresu datovaného rokem (1)825 (obr.6), kde již vidíme plně rozvinutou klasicistní formu jednoduchého tvaroví, které potvrzuje nástup Bidermeieru. Plné rozvinutých biedermeierských forem dosahuje kus na následujícím výkresu, datovaném do roku 1838 (obr.7).
Nástup historizmu, konkrétně neorokokových forem, v polovině 19. století dokumentuje výkres mistrovské práce Aloise Edera datovaný do 28. května roku 1854 (obr.8). Můžeme na něm vidět zcela dobově moderní psací stůl s výrazným neorokokovým dekorem. Poslední zveřejněnou prací je rys Carla von Szlatinyi datovaný do roku 1856 (obr.9), na němž je nejpozoruhodnější, že výkres má předtištěný popis (obr.9a). Je na něm zachycen kus typický pro období, které bývá označováno jako druhý, nebo též pražský bedermeier.
Je neoddiskutovatelné, že v olomouckém souboru se nám dostává do ruky pozoruhodný materiál, který může vnést mnoho nových otázek zejména do znaleckého datování nábytkových kusů barokních forem, neboť prokazuje více než jednoznačně, že tyto formy přežívaly až za počátek 19. století, a to ve značně sofistikovaných kusech vysoké řemeslné úrovně. Je proto reálné, že kusy určené na základě vizuálně – znaleckých metod jako barokní jsou ve skutečnosti výrazně mladší, některé mohou pocházet až z prvního desetiletí devatenáctého století.
Dalším pozoruhodným zjištěním je, jak rychle – snad za přispění Napoleonských válek – se uskutečnila stylová proměna a byly dohnány soudobé módní trendy, které se téměř okamžitě začaly užívat. Právě rozdíl mezi až absurdním konzervativismem na počátku a následnými okamžitými reakcemi na stylové podněty již od druhého desetiletí 19. století je zřejmě nejzajímavějším zjištěním učiněným na základě prohlídky olomouckého konvolutu.
Posted in O umění by RuR with comments disabled.
Sestry Görlichovy – Mikoláš Aleš v sukních ? I.
Příběhy brněnských německých umělců upadly kvůli událostem století minulého, které tak divoce zamíchalo s osudy většiny lidí žijících v bývalém Zemském hlavním městě, takřka kompletně v zapomnění. Pokusil bych se tedy z něj vynést na světlo jeden z těch, který jsem znovu objevil a považuji jej za zajímavý.
Je to příběh dvou brněnských sester – malířek, které měly blízko k Friedrichu Wanieckowi a německým vlasteneckým organizacím. Příběh se dotkne i jiných kromobyčejně zajímavých osobností, jako byly Heinrich Kirchmayr nebo Guido von List. Také se bude mluvit o spolku Deutsches Haus a stavbě, která z iniciativy tohoto spolku vyrostla. Přeji Vám, aby vás tento příběh zaujal a obohatil tak, jak obohatil mne, když jsem jej po kouscích skládal z útržků, jenž jen náhodou nezmizely ve víru času.
Marie a Sofie Görlichovy nezačaly svoji uměleckou kariéru nijak závratně. V roce 1872 vystavují své kresby ve výkladu Ritschova knihkupectví jako žačky kreslířské školy profesora Zeleného. Sofii je tehdy sotva osmnáct let, a jak budoucnost ukáže – je nejen talentovanou kreslířkou, ale i dobře vychovanou moravskou německou patriotkou. Nepředbíhejme ale!
Prvorozená Marie se narodila roku 1851, Sofie o čtyři roky později. Obě jako dcery úctyhodného brněnského měšťana Ignaze Görlicha. Jeho rodina sice dle všeho pocházela odkudsi ze Slezska, později se ale malý Ignaz i s rodiči přestěhoval do Brna. Po krátké epizodě ve Vídni, kde měl založit „Gewerbliche Zeichenschule“, se vrací zpět do moravské metropole. Byl údajně známý svým zájmem o chudé a aktivním působením v obci. Jak obě dcery, tak syn Rudolf, zdědili zřejmě otcovu zálibu v kreslení. S Rudolfem Görlichem, který vyučoval na druhém brněnském německém Gymnasiu, se také ještě setkáme – i když nijak často. Spíše jen ve zmínkách o kulturním životě města a stejně tak i v katalozích výstav Kunstvereinu. Jediný, kdo z rodiny zřejmě nesdílel umělecké sklony svých sourozenců, byl nejstarší bratr Engelbert. Ten se s otcem věnoval stavebnímu podnikání1.
Jak už jsme se dozvěděli, poprvé se práce slečen Görlichových objevují na veřejnosti v dubnu roku 1872.2 Prezentují se zde z největší pravděpodobnosti drobnými kresbami a odděleně. Zeleného škola, jejímiž žačkami jsou obě sestry i o rok později, vystavuje ostatně ve výkladních skříních brněnských knihkupectví často. Po roce, v listopadu 1873, se Marie prezentuje studií slepého žebráka opět ve výkladní skříni Ritschova knihkupectví.
Napřesrok vystavuje jedna ze sester Görlichových znovu, tentokrát v Drahokoupilově knihkupectví. Při té příležitosti si v Korespondentu neodpustí povzdech nad neexistencí nějakého uměleckého spolku či pravidelných výstavních přehlídek a připomíná, že škola malíře Zeleného je podstatě jedinou příležitostí pro výtvarné vyžití ve městě3. V komentáři opomněl autor uvést křestní jméno autorky, což se do budoucna stane ještě mnohokrát a znesnadní to rozlišení obou umělkyň.
V říjnu roku 1876 vystavují sestry společně v Landhaussaale na Dominikánském náměstí, nynější Nové radnici, a to již olejomalby. Retrospektiva z let studií u Zeleného má ovšem jeden pozoruhodný účel, který oznamuje i tisk. Je potřeba vybrat peníze na pokrytí části Mnichovského studijního pobytu obou dívek. V Německu pravděpodobně strávily již nějakou dobu předtím jako žačky známého německého malíře Theodora Pixise4. V bavorské metropoli také dostávají své první opravdové malířské školení. Při příchodu do Mnichova se jen těsně míjejí s budoucí zřejmě největší hvězdou české historické malby, svým vrstevníkem Václavem Brožíkem.
Mnichov je v 70. letech devatenáctého století Mekkou německé historické malby. V roce 1874 přebírá Karl Theodor von Piloty Mnichovskou Akademii a jeho okruh, do nějž patří Anselm Feuerbach, Niháj Munkácsy, Nikolaus Gysis, Hans Makart a v neposlední řadě i budoucí malířská superstar Franz von Defregger, už tehdy prakticky ovládá středoevropskou historickou malbu. Theodor Pixis, učitel slečen Görlichových, byl v podstatě Pilotyho generačním souputníkem. Prošel s členy Pilotyschule brandenburskou Künstlerkolonie a valná část jeho tvorby náleží k ryzím příkladům historismu. Pravdou je, že jeho umělecký záběr se nedotýkal výhradně historické malby, ale jako většina tehdejších tvůrců se věnoval i portrétu a krajině, stejně jako kreslení předloh pro grafické listy. Dějinné obrazy tehdy vznikaly ve značném množství – k ilustraci velkých momentů dějinných a pozoruhodných osobností. Vznikaly na popud literátů, estetiků i historiků, jejichž výzev se nerozpakovalo nemalé množství tehdejších tvůrců uposlechnout. „Stojíme se svým vzděláním a názorem na vrcholku něhož přehlížíme celou minulost. Orient, Řecko a Řím, středověk, reformace a její činy, prostírají se před námi jako univerzální panorama. Ponořiti se v tuto minulost, zmizelý svět obnoviti uměním jest úkolem naší doby, jemuž se mají věnovati síly nejlepší.“5 A jak bude dále vidno, ubíraly se touto cestou do značné míry i kroky obou sester Görlichových.
Posted in Němečtí malíři v Brně – seriál článků by RuR with comments disabled.
Jsou vážně velké. Příspěvek ke všeobecnému humbuku kolem Slovanské epopeje aneb Co růží zváno i zváno jinak vonělo by stejně?
Píše se rok 1928, když Alfons Mucha z Ivančic dokončuje sérii obrazů z dějin slovanstva. Podobná informace by jistě většině historiků umění přišla při prohlížení dobového tisku naprosto nezajímavá, pokud by v ní figurovalo příkladně jméno Alois Novák. Představil by si jistě nějakého okresního škrabala vytvářející zastydle nacionalistickou patlanici někde v obecní pastoušce na okraji výtvarného dění. Muchovo jméno ve spojení s námětem a především formátem vytvořených obrazů je pro nás natolik silnou determinantou, že donutí mnohé zacílit svůj pohled na údajné veledílo. Jak se vlastně stalo, že se zrovna tomuto Muchovu opusu má dostat pozice chef-d’oeuvre
mistrova díla?
Představu, nebál bych se téměř říci mýtus, výjimečnosti Muchovy Slovanské epopeje lze vcelku dobře vystopovat – vytvořil ho Mucha sám již způsobem, kterým dával od počátku 20. století najevo, že hodlá vytvořit cosi velkolepého. Samotný akt tvorby je rovněž téměř mýtický. Autor (že by po vzoru Michelangelově?) čelí sám takřka nadlidskému úkolu. Prezentace Muchovy práce na obrovských formátech Slovanské epopeje je populárně vnímána jako vítězství ducha nad hmotou belgické plachtoviny. Právě v romantismu, s jakým je prezentován duchovní a národní obsah, také nalezneme vodítko k odpovědi na výše položenou otázku. Mucha sám tomu evidentně chtěl. Pokusme se nastínit si odpověď na otázku: kde k tomu přišel?
Přese všechno, co Muchovo dílo prezentuje pro laickou a i odbornou veřejnost, je třeba jistě říci, že těžiště Muchovy tvorby se nachází především v oblasti, kterou bychom dnes nazvali grafickým designem, druhdy propagační či užitou grafikou. Muchovo pařížské působení pak spolehlivě přehluší všechny další vlivy. Mucha sám asi zcela na podobný výklad spoléhat nemohl, nicméně stalo se. Pokud většině zúčastněných nepřijde divné, že se v Muchově díle prakticky nikde – Epopej nevyjímaje – nesetkáme s odlesky díla jeho pařížských současníků, tedy těch současníků, kteří jsou nejčastěji připomínáni, po Whistlerovi ani památky a Gaughina by člověk také pohledal, je to evidentně tím, že tam prostě nejsou. Mucha vyšel z konfrontace s francouzskými moderními uměním takřka nepoznamenán. Kde tedy hledat semínko, z něhož vzklíčila Epopej jako zhmotněná ambice svého tvůrce. Zřejmě hlouběji v minulosti a někde docela jinde. Kde by mohl Mucha jednoduše přijít k pocitu, že právě výroba poněkud nadrozměrných historických pláten je to skutečné malířství? Zřejmě o tento názor zakopl hned v mládí – s Vídní za zády a při aureole, kterou byl obklopen tehdejší miláček vídeňské Ringstraße Hans Makart. Bylo by podezřelé, kdyby v mladém Muchovy nic z toho nezůstalo – a co bylo zaseto, zřejmě definitivně rozkvetlo v Mnichově, kam mladý Alfons vyrazil za vzděláním. Stejně to činily zástupy jeho kolegů ze zemí Rakousko-Uherské monarchie.
Mnichov osmdesátých let devatenáctého století již sice nežil germánským národně-historickým malířstvím tak intenzivně jako o desetiletí či dvě dříve, ale to neznamená, že by nemohl být a nebyl pro Muchu silným impulzem. Osmdesátá léta jsou do značné míry přelomová i pro samotnou Mnichovskou akademii. Proti tradičnímu historizmu, prezentovanému okruhem žáků a následovníků Karla Theodora Pilotyho, se konstituuje nový naturalistický kroužek vůkol Vilhelma Leibla. Zatímco mnozí jiní studenti, mezi nimi třeba Jakub Schikaneder, Joža Uprka nebo Franz von Felbinger, si sebou do monarchie odnášejí domů právě onen Leiblův naturalistický směr, Muchu evidentně okouzlil starší a etablovaný historismus. Právě u Pylotiho a v německém historismu je třeba hledat kořeny Slovanské epopeje a vůbec Muchovy tvorby po návratu do republiky.
K.T. von Piloty- Seni nad Valdštejnovou mrtvolou
Vliv Pylotiho školy byl zřejmě natolik silný že se Mucha neubránil a do předlohy k ilustraci Rudolfa Habsburského nad mrtvolou Přemysla II. Otakara pro Kosinovy Dějiny světové prakticky překopíruje kompozici slavného Pylotiho obrazu Seni nad Valdštejnovou mrtvolou.
A. Mucha- Rudolf Habsburrský nad mrtvolou Přemysla II Otakara
Slovanská epopej se vlastně paradoxně stává poslední a největší manifestací německého historismu na území Československé republiky – myšlenkově ukotvena v Mnichově hluboko v 19. století. Největším Muchovým úspěchem bylo zcela v duchu (opravdu vlastně v takřka hegeliánském) romantismu vyrobit legendu o sobě a epopeji, kterou ještě naši současníci tak ochotně přikrmují. Na tomto místě si také dovoluji vyslovit obavu, že současná fáze legendy bude epilogem mistrně zrežírovaného příběhu. Ve srovnání se skutečnými uměleckými poklady totiž těžko uspěje jen tím, že je velká…
P.S. K mrtvolám Valdštejna a Otakara je třeba přidat ještě jednu bezejmenou. Stejnou kompozici těla už totiž najdeme u jednoho grafického listu Honore Daumiera z roku 1834.
H.Daumier- Rue Transnonain, le 15 Avril 1834
Zdroje obrázků: 1 a 3-Wikipedia, 2- archiv autora
Posted in O umění by RuR with comments disabled.
Němečtí malíři v Brně na sklonku 19. století
Na tomto místě se záhy naleznete životní příběhy brněnských německých malířů z druhé poloviny 19. století. Prvními budou sestry Marie a Sofie Görlichovi a Franz Ritter Von Felbinger…další snad budou následovat.
Posted in Němečtí malíři v Brně – seriál článků by RuR with comments disabled.